小劇場戲曲有可能會改變和激活中國戲曲

　　崔偉（中國戲劇家協會秘書長）

　　編者按

　　由上海戲曲藝術中心與本報聯合主辦的首屆中國（上海）小劇場戲曲展演暨2019第五屆“戲曲·呼吸”上海小劇場戲曲節日前落下帷幕。為期一周的展演中，共有九臺劇目在位于“演藝大世界”核心區的長江劇場上演，其中近一半為全國首演。這些劇目不僅充分體現著全國戲曲人對于劇種本體藝術如何對接現代意識、當代審美的種種努力；同時也在創新探索中，體現著當代戲曲人對于自己所從事傳統藝術發自內心的認同與熱愛。

　　正因如此，在日前針對展演召開的研討會上，專家們給予這一展演平臺以充分肯定，認為其“當之無愧地代表著中國小劇場戲曲發展的高度和面貌”。本報特邀部分與會專家撰稿，不僅是為參與展演的青年戲曲人與新創作品提出建設性意見建議，更是為“小劇場戲曲”的創作發展鼓與呼——期待更多戲曲人借助小劇場的平臺，實現傳統戲曲的創造性轉化與創新性發展。

　　看似戲曲與現代小劇場概念蠻有距離，其實不然。仔細咀嚼，在發現與開掘生活事件，特別是思維的靈動、險峻，包括表現手段注重想象與創造性方面，戲曲和小劇場藝術其實不是很有共通之處嗎？小劇場戲曲不小，非但不小，還大有可為。甚至在我看來，小劇場戲曲有可能會改變和激活中國戲曲。

　　從近年戲曲小劇場的路跡看，小劇場本身并不僅僅是以一個空間的概念廣獲共識，戲曲小劇場作品個性意識追求更鮮明。特別通過此次展演，讓我們看到了青年演員對傳統的繼承和自我理解后的突破意識，感到他們創造力正在被很好地激發出來。而這也證明了一個道理：戲曲一定要以傳統為基礎，戲曲演員在成長中傳承學習極為重要，但傳承目的絕不是復制傳統，更不是阻遏在傳統基礎上的創造意識與能力。那樣的話，戲曲演員不僅創造意識難以激發出來，就連中國戲曲的唱念做打、手眼身法步“四功五法”也難以煥發出活力，遑論演繹的故事和人物能有情感、思想和智慧？在這種情況下創作的作品必然是形式的軀殼、前人的克隆，那樣，戲曲和戲曲人都是缺乏生氣的！

　　在小劇場戲曲節中我們可喜地看到，越來越多演員通過小劇場的形式，放飛著他們的藝術夢想，展示了不凡的才情，抒發著他們對故事、對人生，包括對戲曲精神和繼承創造的強烈意識和創造活力。這體現在他們每一個劇目與角色中對于文本把握、演技錘煉、回望傳統的歷練過程和創造成色。通過小劇場戲曲節的延續舉辦，我們將越來越多地看到小劇場戲曲對年輕演員培養的積極效果，并證明其對中國戲曲傳統的傳承理念和時尚層面的激活所具有的起航意義與催化作用。總之，我理想中認為的小劇場戲曲所應該煥發的“現代意識、個性表達、傳統元素、青春氣質”已越來越鮮明，越來越成熟。

　　本質上講，小劇場藝術應該是感性的、鮮活的。其如果沒有思想、沒有個性、沒有情感，甚至沒有對生活情感的另類反叛解讀的話，就和大劇場沒有區別，其獨特的思想和藝術表現效果就缺乏創造和魅力。小劇場應當突出人與人之間的傾訴、人與人之間的交流——既是審美的交流，也是思想的交流。從這幾屆展演劇目發展來看，這種趨勢越來越明顯。就如昆劇《桃花人面》所給予觀眾的收獲和驚喜那樣：一個非常非常古老的文學故事，但表達的元素卻是非常現代的情感感悟。它固態的空間和舞臺展示的手段，寄托在今天的藝術家對傳統藝術和人生情感的感受解讀之上。因此就具有當代審美特色和中國思想理念、情感理念的全新表達。

　　通過五屆小劇場戲曲節舉辦，我們也應該認識到作為一種現代派的戲劇創作方式，小劇場和極為傳統民族的戲曲如何更好結合，還有很多課題需要解決，小劇場戲曲不應只是一種為青年演員提供的創作平臺，還應是中國傳統戲曲如何更好貼近時代青年審美需求，用中國戲曲表演本質書寫新內容、闡述老故事、煥發新效果的創作舞臺。我們這個時代創作的優秀小劇場戲曲應該成為中國戲曲劇目和表演傳統的今日積累、今人創新。

　　在當下戲曲小劇場的創作中，我們必須認識到，小劇場應該有小劇場的氣質！這一點我們應作為永遠的追求。小劇場氣質體現在戲曲小劇場中，似乎應包含以下幾方面因素：一，小劇場藝術的專屬性還應強化；二，小劇場觀賞的獨特性還應增強；三，小劇場作品的思想性還應鮮明；四是小劇場講述的靈動性還應探索；五是小劇場具有的鋒芒性還應凸顯。須知，小劇場不只是形式，更是藝術家思想感情和藝術表現力獨特、個性，甚至有些極致、脫俗的抒發。

　　盡管這些年小劇場戲曲展演的平臺越來越多，但我認為，當下還是缺乏非常嚴肅的小劇場戲曲平臺。而上海小劇場戲曲節今年擴展為中國（上海）小劇場戲曲展演，就是體現著這樣一種擔當。與之前一些民間色彩濃郁的戲曲小劇場節不同在于，其包容性、學術性和推出劇目風格的多樣性更加精到。這是一個體現上海包容、開放、創新城市品格的平臺，一個追求文化品質和文化質量的平臺。因此，中國（上海）小劇場戲曲展演未來一定會成為上海一個閃亮的文化品牌，形成海派特色,成為國家平臺、世界窗口,并充滿活力和個性，特別會以戲曲小劇場的看點與作品獨樹一幟，飲譽中外，并成為向世界展示中國戲曲人如何展示他們青春和才華的窗口，體現當代中國戲曲對小劇場的演繹。

　　更進一步，我希望小劇場戲曲將來不會只是出現在展演平臺的“應節戲”，小劇場應該是舞臺上的“家常飯”，我們應當把小劇場戲曲優秀劇目打造成為各劇院的常演劇目和代表劇目，切實成為當下戲曲發展劇目積累與青年演員成長的有效方式。

　　守住上海小劇場戲曲的審美品格

　　賡續華(中國戲曲學會常務副會長、《中國戲劇》原主編)

　　有幸參加了幾屆上海小劇場戲曲節，每屆都有亮點。特別是這一屆，由中國劇協冠以中國（上海）戲曲小劇場展演的名頭，具有了全國的視野，定有長足發展。

　　小劇場戲曲是時代的產物，它該有獨立的審美品格，不應是大劇場戲曲裁剪的結果，也不該為西方小劇場戲劇的簡單移植。小劇場戲曲最需堅守的是審美，這一點上不容置疑。我把小劇場戲曲看作是戲曲繁榮的種子工程基地。

　　首先，它是創作者的實踐基地，創新求變突破可以在此試驗，它是青年編導演們大顯身手的地方。也是戲曲求新求變的種子。

　　其次，它是培育優質觀眾的基地。經過小劇場戲曲培育沁潤的青年觀眾如種子撒向大地，在不同的地方生根發芽成長。種子要挑選，飽滿且生長因子強大的種子下地才能豐收。因此，參加小劇場戲曲節的劇目要千挑萬選，種子好，才能長出好東西。這一屆質量高，是小劇場戲曲審美特征漸漸被認識的結果。出品人、主創者越來越把握到其藝術規律，著力點準確，觀眾的審美需求被主創人員捕捉到了，無論是內容還是形式更加般配。鞋子與腳愈發舒適，這是一個非常好的現象，形式和內容都重要，二者不可分離，形式的選擇是內容的需要。小劇場戲曲有這么好的勢頭，要可持續發展，千萬不要操之過急，好多事情都敗在急于求成、急于立功之上。勢頭越好越要踏實走好每一步。引領潮流，引導觀眾，引發關注，領異標新，是小劇場戲曲所追求的。觀眾不離不棄，自覺購票看戲是小劇場戲曲最大的成功。亦是最大的王道。

　　第三，小劇場戲曲是創造性轉化和創新性發展的碩果。審美和藝術是小劇場重中之重。強調藝術絲毫沒有輕視思想的意思。藝術性高，才有影響力，才能化人潤心。堅決規避主題先行意念宣傳的作品。小劇場戲曲的主創人員要好好講故事，好好演故事，讓人物在情節發展中站立起來，成為性格鮮明的藝術形象。這本是常識，常識就是規律。

　　此次一共看了六出戲。高甲戲《阿搭嫂》鮮明生動塑造了一個急公好義的熱心人。且高甲戲女丑的表演風格淋漓酣暢。昆曲《桃花人面》表達了一種人生況味，表演唯美，讓觀眾在詩畫中游動。紹劇《燦爛八戒》藝術上沒那么精致，但在審美追求上可圈可點。上海京劇院的《赤與敖》有一定人性深度和哲理思考。梅花獎演員李丹瑜用四個劇種四種聲腔演繹中國歷史上的四大美人的《四美離歌》頗有創意。黃梅戲《薛郎歸》是對傳統戲《王寶釧》新的解讀，更像一個年輕女性對愛情的不甘與怨懟。到我這個年齡，更理解京劇《紅鬃烈馬》的結局——王寶釧守的不光是愛情，更是諾言和孤獨。實際上老百姓更愿意看到王寶釧揚眉吐氣的那一天。從這出流傳甚廣的劇目可以發現中國傳統文化中許多東西：關乎愛情，關乎信義，關乎堅守，關乎孝道，關乎寬容，關乎嫌貧愛富。這樣深入人心的劇目，重新解讀要注重人物性格邏輯的合理。

　　上海的小劇場戲曲節搞得非常好，已經成為一個品牌，希望保持它的品味境界、守住它的審美風格，決不含糊。

　　小劇場，年輕戲曲人在這里成長成熟

　　榮廣潤(文藝評論家）

　　不覺之間，上海小劇場戲曲節舉辦已有五屆。五年來，我親眼見到小劇場戲曲節吸引了越來越多的劇團與戲曲人加入，親眼見到參演的劇目劇種越來越豐富多樣，親眼見到長江劇場里走進了越來越多的青年觀眾，親眼見到這個節的影響力和輻射力越來越大。最令人興奮的則是，許多年輕的戲曲人在這個舞臺上嶄露頭角，展示才華，認真實踐，大膽創新，給上海乃至全國戲曲的今天和未來傳遞著活力和希望。

　　小劇場戲曲因其演出空間的特點，帶來了場地小、成本低、形式靈活、限制較少的便利，這為年輕戲曲人的實踐、試驗、革新、成長提供了更多的機會。在現今多數劇團一臺大戲動輒花費百萬、為得獎重金禮聘大牌編導的操作模式中，青年人鮮有機會擔當主創、主演。小劇場戲曲則不然，因為帶有實驗性質，劇團會比較樂意將機會交給年輕人，年輕人志同道合自發組成團隊搞創作也相對容易。所以，這幾年小劇場戲曲節最活躍的就是年輕戲曲人，他們的成長軌跡很清晰。

　　以劇作者為例，上海越劇院的莫霞先以越劇《洞君娶妻》亮相，雖青澀卻有新意；今年再推出京劇《赤與敖》，頗為老到成熟：戲劇沖突飽滿，人物形象鮮明。其專業的提高顯而易見。

　　以導演為例，上海昆劇團的俞鰻文，第一屆時一臺取材于莎士比亞《麥克白》的昆曲《夫的人》大膽吸收了許多西方戲劇的元素，有想法又稍顯急躁；今年小劇場戲曲節首尾兩臺戲均出自她手，越劇《宴祭》將外國唯美名作東方化，昆曲《桃花人面》則盡顯古典意蘊，幽蘭韻味。前后三部戲三種處理三種格局，如此歷練，如此積累，青年人的長進當是必然的結果。

　　以演員為例，上海京劇院的五位青年演員在《赤與敖》中各顯其能：吳響軍的楚王唱念充滿張力；孫亞軍的小生行當發揮自然妥帖；老旦何婷一曲滿宮滿調的唱腔引爆全場；郝杰與王維佳各分飾兩角，又見行當又破行當，表演見功力。他們都在新編劇目的角色創造中獲得經驗。

　　其實，這樣的例子在五年中有很多，難以一一列舉，而這些年輕戲曲人的成長成熟可以說是小劇場戲曲節最寶貴的價值。當然，年輕主創主演在這樣的平臺上，學習思考與實踐是同樣重要的。在做每一部小劇場戲曲作品時，他們需要首先叩問自己，緣何要創作此劇？想探索試驗什么？有何創新之處？每部作品演出之后，則要自省得失何在？戲曲是高度綜合的藝術，各部門通力合作才能達到“一棵菜”的境界，所以，總體把握的眼光與判斷，他們更需要培養。

　　小劇場的天地是開放的，真心期待更多的年輕戲曲人在這個舞臺上飛揚藝術青春。

　　古樹新芽 守正創新

　　李守成（戲劇評論家）

　　戲曲向以程式嚴謹、表演規范、精致唯美見長，但它與誕生于19世紀歐洲那充滿反叛精神的先鋒理念，及在舞臺實驗上不拘一格的“小劇場戲劇”相遇后，不僅沒有違和，而且在堅持中國戲曲深厚傳統底蘊的同時，“吸”入當代意識的新銳理念，“呼”出令人欣喜的新鮮氣韻和古樹新芽的盎然景象——這便是連續舉辦五屆的上海小劇場戲曲節給我的印象。不論是對中外經典劇目的重新解讀，或是對銘記于史的古代名人重新演繹，戲曲之所以成為“小劇場”，我以為有兩個繞不過去的話題：

　　一是“發現”。作為當代人，對所選題材的內涵開掘、人物命運的因果探究，以及由此生發的哲思，都要有新的發現。根據王爾德所著《莎樂美》改編的越劇《宴祭》在這方面做了努力。故事的時代背景移植到了五代十國，突出寫了月公主和王、衛、雩這三個男人之間的周旋。全劇的主題就從《莎樂美》宗教色彩濃郁的“愛與恨”“罪與罰”中，發現了基于人性深處“愛的喚醒”，傳遞出人性對愛的善意。

　　由梅花獎得主李丹瑜一人用四個劇種飾演四大美女的《四美離歌》，則把視角聚焦于她們個人命運和時代的關聯，在回望中審視“美人”在王朝紛爭時的獨特命運和所承受的歷史擔當，令人唏噓，引人深思。這便是“發現”的價值。

　　二是“呈現”。如果“發現”的指向是作品理念的先鋒性，那么“呈現”則是其載體，應具有更多的實驗性。這一點對眼下的小劇場戲曲來說，還是有很大提升空間。《四美離歌》視角很有特點，角色的“一趕四”也具實驗性，但演繹稍嫌單一。雖然也出現了浣紗、紅鞋、頂冠和白綾這樣標識性的符號，雖然用了花燈、滇、昆、京這四個劇種的唱腔和身段，但給人感覺更多的是演員的才藝。而由一位著古裝的生行以說書人的身份，從哲理角度剖析美人的歷史擔當，也難免有說教之感。

　　京劇《赤與敖》的故事源自東晉志怪《搜神記》和魯迅先生的小說《鑄劍》。全劇突出了勇者的信和義，故事性很強，上海京劇院青年演員的演出也很出彩。情節中最令人震驚、最能體現主旨的章節有兩處：一處是赤為父報仇刺殺大王未成后，與敖相遇，當敖表達了愿替赤去報仇，但要索取他身背的劍和頸上的頭顱后，赤毫不猶疑砍下了自己的頭；更令人震撼的一處，則是敖向大王獻上赤的頭顱，并趁王觀看大鼎內被沸水翻滾的頭顱時，一劍砍下了王的首級，并于兩顆頭顱在沸水中相爭不下之際，揮劍自刎，演出了大鼎內三顆頭顱撕咬、驚心動魄的一幕。這樣的情節在舞臺上如何呈現？確實有難度，但這也正是小劇場戲曲的用武之地。現在的呈現，把這兩處都淡化或省略了。由于缺少對關鍵情節的點頌和渲染，缺少小劇場藝術天馬行空的想象力和對戲曲獨具魅力的手段呈現，劇情的張力大大減少，令我有悵然若失之憾。

　　中國戲曲是一棵千年古樹，小劇場戲曲是它綻放的新芽。我們要守住古樹的根，也要不斷探索，不斷創新，不求完美，但求新意，使小劇場戲曲成為守正創新的平臺。

　　《桃花人面》：美則美矣，未盡善焉

　　張玄（上海音樂學院青年講師）

　　“人面不知何處去，桃花依舊笑春風。”桃園之中因求漿而邂逅，再訪之時卻已物是人非。詩人崔護的一首《題都城南莊》寥寥數語卻道盡悵惘。清麗詩文引得多少后人揣摩背后的故事，并將其敷演成戲文。明代孟稱舜便有雜劇《桃花人面》，歐陽予倩也有京劇《人面桃花》，碗碗腔《金碗釵》中借水一折也是經典之作。日前，上海昆劇院也以一出《桃花人面》作為首屆中國小劇場戲曲展演的收官劇目。

　　T型舞臺、360度環繞投影、演員獨特的出場方式、演出中觀眾座椅的動感體驗以及被遮擋在屏幕后若隱若現的樂隊，觀劇過程充滿了新奇的感受。而桃花、花影、飄落的花瓣、舞臺的調度等都體現了導演俞鰻文一直以來追求的詩意呈現和東方意象美學。文辭的雕琢、俞家唱的精致也讓觀眾們感受到了創作團隊的誠意。《桃花人面》戲劇結構上清晰地分為“邂逅”“夢遇”“錯失”三個部分，唱詞在遵循昆曲格律的基礎上頗具古意，曲牌唱腔熨帖。尤其在表演上，能看出岳美緹老師在演員身段、表演節奏和唱腔教導中的深耕細作。

　　美則美矣，未盡善焉。若說有些許不足之感則是因為——太近了。戲曲的表演，手眼身法步，乃至化妝、服裝、道具都是為傳統舞臺而設置的，是有審美距離的。傳統舞臺上的亮相遠觀精湛、近覷便覺夸張；水袖翻飛遠觀美不勝收、近覷則讓人眼花繚亂，正所謂“草色遙看近卻無”。即使是具有文人旨趣、典雅精致的水磨調，劇唱時也需要觀賞距離，園林中露臺、亭榭，哪怕是庭院、廳堂中表演的昆劇，也沒有坐到演員身邊看的。當把觀眾放置于舞臺兩側，抬頭觀看，演員近在咫尺，看不到身段的全貌，反而網子水紗、戲裝脫線的毛邊清晰可見，戲曲的觀演關系在小劇場中被重新定義后，恐怕還需要更為細致的創新考量。“270度的詩樂劇場”也值得重新考慮，戲劇高潮部分——主創所要傳遞的“我去路是你的來路，我來路是你的歸路”那種失之交臂、時空交錯的主旨之處，觀眾卻只能疲于扭頭左顧右盼兩個在T臺兩端表演的主角，難免顧此失彼，讓戲劇的效果打了折扣。而演員突然從傳統的上場門登場時，觀眾又不得不起身向舞臺觀瞧。T型的舞臺是否適合戲曲表演或者說如何使之適合戲曲表演，也值得再思考。

　　《桃花人面》的唱詞和演員的表演是可圈可點的，尤其胡維露的表演和唱念，始終集聚著氣場，尤其【折桂令】一支曲牌十分驚艷。然而每次剛被演員唱念帶入的情緒，常常被曲牌間插入的音樂所打斷，主題音樂、襯樂和唱腔放置在一起風格比較雜糅，還需要一定的統一。

　　整體來說，《桃花人面》依然不失上昆水準，在展演劇目中堪稱上乘之作。昆曲從案頭到場上、從桌臺到戲臺、從戲臺到劇場、再從大劇場走到小劇場，這些變化一次次對藝術本身提出了變革的需要。小劇場探索的可貴之處在于，它一改大劇場、大制作、大手筆、大樂隊的創作思維，更加多元、更為豐富，舞臺可變、聲學環境特殊，給戲劇創作提供了非常有利的空間，是探索創新的試驗田。正如此次小劇場戲曲節的主旨那樣——“呼吸”，突破桎梏，在“吸”收傳統精華養料的基礎上，“呼”出新創意、新內涵、新形式、新理念。小劇場劇目，需要在戲劇結構、表演程式、舞臺適度、伴奏音樂做出相應的變化，甚至是打破、揉碎后的重組。探索可以更先鋒和更具試驗性，大膽地“吸”與“呼”，彰顯新生代戲曲人的銳氣，不必在傳統與創新間瞻前顧后。

　　小劇場戲曲，青年藝術家們探索在路上。

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