那些不為人知的引用和借鑒如何成就了莎士比亞

　　毋庸置疑，莎士比亞在英國文學史乃至世界文學史上享有崇高的地位。但莎翁作品借鑒他人作品或民間傳說的例子不勝枚舉，甚至可以極端地說，一部莎士比亞戲劇史就是一段借鑒或模仿史，他的劇作甚至對“原創”進行了重新定義。日前，文學研究者傅光明在其新書《莎劇的黑歷史——莎士比亞戲劇的“原型故事”之旅》中，詳述了偉大的劇作家莎士比亞在創作過程中許多不為人知的“引用”和“借鑒”——通過故事主題、人物形象、情節構架及語言方式等方面，讓讀者領略到：盡管伴隨的爭議不斷，甚至受到過像托爾斯泰這樣的文學巨匠對他的質疑，莎士比亞依然是一位具有非凡創造力的作家。他集聚各文本之上的天才般的創造力，成就了莎劇的經典與不朽。

　　與其說傅光明是為了厘清莎士比亞的借鑒史，不如說作者意欲通過此書探求莎劇對這些已有文本和傳說的超越。作者為我們所作的文本細讀和比較，證明了那些曾在歐洲大陸或海島流傳的故事，只有當它們被莎士比亞的藝術匠心打磨后，被他的才華浸染后，才化為了人類歷史上不朽的經典名著。所以，從某種程度來講，與其說是這些故事原型成就了莎劇，毋寧說是莎劇讓這些久遠的故事獲得了“當下”的生命力，以至于我們今天還能通過莎劇記住它們，記住它們閃耀著的人性之光。

　　誠然，如學者熊輝在為該書作的序言中指出，莎士比亞借鑒再創作的現象，并非莎研的新鮮話題，但國內在此之前并無專門對此加以考察，因此無法讓讀者完整把握莎翁戲劇全貌，不能不說是一種遺憾。有鑒于此，我們對該書部分內容進行了摘編整理，以饗讀者。

　　——編者

　　羅密歐與朱麗葉的愛情故事真在維羅納發生過嗎？

　　莎士比亞讓劇情說明人在《羅密歐與朱麗葉》正劇開場之前說的全劇第一句話是：“故事發生在如詩如畫的維羅納。”維羅納被譽為意大利最古老、最美麗和最榮耀的城市之一，其拉丁語的意思就是“高雅之城”，2000年入選聯合國教科文組織的世界遺產名錄。然而，所有這一切似乎都抵不過一部戲劇的神奇魔力和永恒，那就是莎士比亞在16世紀末創作的經典愛情悲劇《羅密歐與朱麗葉》，僅僅因為這里是莎士比亞筆下羅密歐與朱麗葉的“文學故鄉”。戲中羅密歐對朱麗葉的“陽臺求愛”一場戲，令無數渴望愛情恒久的年輕男女刻骨銘心，也因此，現在維羅納城內的朱麗葉故居及陽臺，每年都能吸引數以百計的游客前來膜拜。

　　除此，還有一件十分有趣的事：維羅納每年都會收到五千封左右只在信封上注明“意大利維羅納朱麗葉收”字樣的來自世界各地寫給朱麗葉的信。上世紀80年代初，維羅納成立了一個由十余名志愿者組成的“朱麗葉俱樂部”，專門負責替朱麗葉給那些渴望、守望和相信愛情的人們信心，還設立最佳來信獎并于每年的2月14日情人節舉行頒獎禮。

　　如果追本溯源，可以在公元5世紀的希臘傳奇小說《以弗所傳奇》中找到羅密歐與朱麗葉的源頭，它第一次寫到以服用安眠藥的方式逃避一樁不情愿的婚姻。1476年，那不勒斯印行了意大利詩人馬薩丘·薩勒尼塔諾的第二部《故事集》，其中的第三十三個故事題為《馬里奧托與尼亞諾扎》，講女主人公“疑似死亡的昏睡”及其“假戲真唱的葬禮”，同男主角沒能及時從修道士那里得到情人尚在人間的消息，糅合在一起，但敘事并未涉及兩個結下世仇的家族。而且，故事的發生地是在錫耶納，而非維羅納。

　　1554年，在意大利小說家馬泰奧·班戴洛的那本著名的《短篇小說集》中，出現了以此為素材的《羅梅烏斯與茱麗塔》，最主要是增加了奶媽這個樸實、忠實而詼諧的人物形象。同時，窗口陽臺的情景、繩梯等也都第一次出現。故事的結尾，茱麗塔從墳墓中醒來與羅梅烏斯有一段簡短的交流。1559年，法國作家皮埃爾·鮑埃斯杜從這部小說集中選取了六篇小說翻譯成法語，出版了《悲劇故事集》一書，其中第三篇是關于羅密歐與朱麗葉的故事。法譯本不僅增加了賣藥人這個角色，還把故事的結尾改為：羅密歐在朱麗葉醒來前死去，朱麗葉用羅密歐的短刀自殺。

　　這篇法譯小說又成為1562年出版的英格蘭詩人亞瑟·布魯克敘事長詩《羅梅烏斯與朱麗葉的悲劇史》的直接來源。因布魯克在序言中提到曾看過一部同樣情節的舞臺劇，便有人猜測莎士比亞是否看過這部戲并進行了借鑒。

　　有趣的是，1594年，意大利作家科爾泰出版《維羅納的故事》一書，認為羅密歐與朱麗葉相愛殉情的故事，是1303年發生在維羅納的真人真事。但在此之前，從未有維羅納這座城市的編年史作者提及此事。

　　福斯塔夫何以成為莎翁筆下最具標簽性的喜劇人物？

　　時至今日，幾乎可以這么說，凡對莎士比亞戲劇有點常識的人都知道，福斯塔夫是莎翁筆下最具標簽性的喜劇人物之一，常與丹麥王子哈姆雷特和威尼斯商人夏洛克一起，并稱莎劇三大最復雜的人物形象。

　　福斯塔夫是莎士比亞最著名歷史劇《亨利四世》中最迷人的喜劇角色，而坎普，這位伊麗莎白時代擅長喜劇，尤其是粗俗的丑角表演的演員、舞者，作為莎士比亞早期喜劇最早、也是最著名的演員之一，他的名字是與包括福斯塔夫在內的幾個丑角緊密相連的。這也驗證了中國戲行里的一句老話：“千旦易得，一丑難求。”

　　據說，伊麗莎白女王為《亨利四世》中的福斯塔夫深深著迷，并表示很樂意在一部新戲里看這個“老壞蛋”如何談情說愛。她的勛爵表弟為了討女王表姐的歡心，命令莎士比亞在三周內，必須寫出一部福斯塔夫“談情說愛”的新戲。

　　三個禮拜之后，莎士比亞的奉命之作——歡快的五幕戲劇《溫莎的快樂夫人們》完稿，劇團迅速排練。4月23日，該劇在女王行宮溫莎堡舉行首演。順便提一句，朱生豪把該劇譯為《溫莎的風流娘們》，不僅不忠于原文，且極易令人產生歧義的聯想。

　　不知是否跟女王對福斯塔夫的青睞有關，坎普的成功及劇團的影響力在1598年達到頂峰。作為劇團臺柱子，他的聲望遠比編劇莎士比亞更大。毫不夸張地說，那時的倫敦人，尤其生活在底層喜歡看戲的人，可能有不知道莎士比亞的，但對坎普則無人不曉。更令奉莎劇為經典的后人難以想象的是，在莎士比亞成為“內務大臣劇團”的頭牌編劇之前，劇團的搖錢樹是以跳吉格舞出名的坎普。哪怕莎士比亞心有不甘，他也只能遵循“坎普法則”——這就是那一時期的莎劇，無論是《無事生非》《羅密歐與朱麗葉》《愛的徒勞》《威尼斯商人》《仲夏夜之夢》中，都有一系列丑角是為坎普量身定制的，盡管從戲劇結構來看，這些人物顯得那么畫蛇添足。

　　盡管莎士比亞可能早就十二分討厭坎普，但他明白劇團搞商演，只有掙到錢才有利可圖。不過最終，在“環球劇場”落成開張之前，坎普離開了。迄今沒有任何材料顯示他究竟是為何離開的。有一種說法是莎士比亞把他給擠兌走了。盡管在《亨利四世》（下）演出結束前，福斯塔夫還在向觀眾信誓旦旦地承諾，《亨利五世》將很快上演。結果在 “環球劇場”開幕的第一場《亨利五世》中，福斯塔夫這個人物便消失不見了。至少從劇本的角度可以分析出，莎士比亞把福斯塔夫給“趕走”了。

　　十分詭異的是，坎普的離去竟與福斯塔夫在 《亨利四世》中的結局頗為相似。第五幕，福斯塔夫滿心以為，在他曾整日陪伴的情同父子的昔日酒友哈爾王子當上新國王亨利五世后，他終于可以雞犬升天了。沒想到，他換來的是亨利五世一頓絕情的犀利嘲諷：“我不認識你，老頭兒！開始禱告把，白頭發長在一個傻瓜和小丑的腦袋上，有多不相稱！這樣一個人在我夢里好久了，狂吃暴飲、渾身臃腫，那么老，那么惡俗。但我一覺醒來，便瞧不起自己的夢了！”情同此理，這樣的坎普，對年輕的莎士比亞來說不也始終是一個在夢里游蕩的惡俗之人嗎？

　　1599年，對莎士比亞的戲劇寫作而言是一個分水嶺，至少他寫戲的時候，不會再被坎普這個丑角束縛手腳了。他的戲劇里仍然有丑角，但這個丑角再不是《威尼斯商人》和《仲夏夜之夢》中的鬧丑，而是《第十二夜》和《皆大歡喜》里的喜丑，等到 《哈姆雷特》和《李爾王》中，則變成了具有戲劇力的悲丑。從演員的角度來說，“環球劇場”落成之后，英國的戲劇才真正步入莎士比亞的時代。

　　托爾斯泰緣何看不上莎士比亞？

　　“不論人們怎么說，不論莎劇如何受到贊揚，也不論大家如何渲染莎劇的出色，毋庸質疑的是：莎士比亞不是藝術家，他的戲劇也不是藝術作品。恰如沒有節奏感就不會有音樂家一樣，沒有分寸感，也不會有藝術家，從來沒有過。”

　　在莎士比亞戲劇早已被奉為世界文學經典的今天，俄國文豪列夫·托爾斯泰對莎士比亞的評價，顯得如此刺耳。況且，這等評價還不是盲目的泛泛之談。

　　晚年的托爾斯泰，在1903年到1904年間，寫過一篇題為《論莎士比亞及其戲劇》的長文。為寫該專論，托爾斯泰“盡一切可能，通過俄文本、英文本、德文本”等，對莎士比亞的所有戲劇反復精心研讀。他始終覺得，莎士比亞戲劇不僅算不上杰作，而且都很糟糕。他認為：“莎士比亞筆下的所有人物，說的不是自己的語言，而常常是千篇一律的莎士比亞式的、刻意求工、矯揉造作的語言，這些語言，不僅塑造出的劇中人物，任何一個活人，在任何時間和任何地點，都不是用來說話的。……假如說莎士比亞的人物嘴里的話也有差別，那也只是莎士比亞分別替自己的人物所說，而非人物自身所說。例如，莎士比亞替國王所說，常常是千篇一律的浮夸、空洞的話。他筆下那些本該描寫成富有詩意的女性——朱麗葉、苔絲狄蒙娜、考狄利婭、伊摩琴、瑪麗娜所說的話，也都是莎士比亞式假意傷感的語言。莎士比亞替他筆下的惡棍——理查、埃德蒙、伊阿古、麥克白之流說的話，幾乎毫無差池，他替他們吐露的那些惡毒情感，是那些惡棍自己從來不曾吐露過的……人們所以確信莎士比亞在塑造人物性格上臻于完美，多半是以李爾、考狄利婭、奧賽羅、福斯塔夫和哈姆雷特為依據。然而，正如所有其他人物的性格一樣，這些人物的性格也并不屬于莎士比亞，因為這些人物都是他從前輩的戲劇、編年史劇和短篇小說中借來的。所有這些性格，不僅沒有因他而改善，其中大部分反而被他削弱或糟蹋了。”

　　人們把托爾斯泰看作仿佛是上帝派來人間的莎士比亞的天敵。

　　托爾斯泰盡管非常不喜歡《奧賽羅》，卻“因其浮夸的廢話堆砌得最少”，勉強認為它“即使未必能算是莎士比亞最好，也能算得上是他最不壞的一部劇作”。即便如此，他刻薄的筆鋒一轉，絲毫不留情面地指出，“他（莎士比亞）筆下的奧賽羅、伊阿古、卡西奧和艾米麗婭的性格，遠不及意大利短篇小說（即欽奇奧的《一個摩爾上尉》）里那么生動、自然”。

　　托爾斯泰毫不留情地指出：“莎劇中的伊阿古，是一個徹頭徹尾的惡棍、騙子、奸賊，打劫羅德里格的自私自利的家伙，在一切壞透了的詭計中永遠得逞的賭徒，因此，這個人物完全不真實。”

　　這還不算完，在托爾斯泰不揉沙子的藝術之眼里，“人們之所以把塑造性格的偉大技巧加在莎士比亞頭上，是因為他確有特色，尤其當有優秀的演員演出或在膚淺的觀看之下，這一特色可被看成是擅長性格塑造。這個特色就是，莎士比亞擅長安排那些能夠表現情感活動的場面”，換言之，莎士比亞之所以在塑造人物性格上贏得“偉大技巧”的美名，一要感謝舞臺上優秀演員的“演出”，二還要尤其感謝平庸觀眾“膚淺的觀看”。

　　但托爾斯泰不是沒有注意到，“莎士比亞的贊美者說，不應忘掉他的寫作時代。這是一個風習殘酷而粗蠻的時代，是那種雕琢表現的綺麗文體風靡的時代，是生活樣式和我們迥然不同的時代”。然而，當托爾斯泰在衡量莎士比亞藝術的天平的另一頭放上荷馬時，便覺得這根本就不算一條理由。因為，“像莎劇一樣，荷馬作品中也有許多我們格格不入的東西，可這并不妨礙我們推崇荷馬作品的優美”。顯然，兩相比較，托爾斯泰對荷馬推崇備至；而對莎士比亞則法眼不認，并極盡貶低之能。他說：“那些被我們稱之為荷馬創作的作品，是一個或許多作者身心體驗過的、藝術的、文學的、獨出心裁的作品。而莎士比亞的戲劇，則是抄襲的、表面的、人為東拼西湊的、乘興杜撰出來的文字，與藝術和詩歌毫無共同之處。”

　　托翁從莎劇中獲得的真知灼見總是與人們的普遍共識相反。比如，他認為無論過去還是現在，隨便哪個活人都不會像李爾那樣說話。他認為莎劇中的人物都犯了語言毫無節制的通病。不管情人，還是赴死之人，也不論斗士，還是彌留之際的人，都會出乎意料地瞎扯一通驢唇不對馬嘴的事情，他這樣寫，大多不是為了表達思想，而只圖諧音押韻和語意雙關。

　　事實上，托爾斯泰并非孤掌難鳴，早在他的這篇專論200多年前的1693年，在莎士比亞死后25年出生的托馬斯·賴默就在其《悲劇短論》一書中尖銳批評莎士比亞：“我們見到的是流血與殺人，其描寫的格調與倫敦行刑場被處決的人的臨終話語與懺悔大同小異。”“我們的詩人不顧一切正義與理性，不顧一切法律、人性與天性，以野蠻專橫的方式，把落入其手中的人物這樣或那樣地處決并使之遭受浩劫。”“在這出戲（《奧賽羅》）中，悲劇部分顯然不過是一出流血的鬧劇，且還是平淡無味的鬧劇。”如此，賴默算得上托爾斯泰的古代知音了。

　　盡管托爾斯泰對莎士比亞不遺余力地開火，但莎士比亞似乎毫發未損，甚至有評論者認為，托爾斯泰的莎翁觀是建立在武斷的假設之上。德國詩人海涅曾提出與托爾斯泰針鋒相對的觀點，他對《李爾王》不吝溢美之詞，在海涅眼里，莎劇是一座迷宮，批評家極易在里面迷失方向。“要對莎士比亞才華橫溢到令人暈眩的悲劇進行批評，幾乎是不可能的。”

　　不管世事流傳下來的爭議是怎么說的，毫無疑問的一點是，莎士比亞戲劇已經作為世界文學的經典之作永遠地留存在文學史上了。

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